È il corpo, infatti, con lo sviluppo e la decadenza delle sue capacità fisiche, mentali e morali, a essere il vero protagonista dell’esserci e del non esserci più di ognuno di noi; vale a dire: a consentire a ogni  persona di mettere in opera la propria identità storica di vivente, e, in certa misura, finanche di defunto. È ancora il corpo dell’uomo, vissuto e morto per fini che vanno oltre la difesa della propria vita, a proporsi come sublime icona della comune speranza che, grazie alla sua intrinseca mortalità, la vita possa aprirsi a una qualche forma di ulteriorità.

Sia ben chiaro, un’ulteriorità non più che possibile. Ipotizzabile non solo come periodico rinascere alla vita o come definitiva resurrezione a un superiore livello di esistenza totalmente rinnovata. Bensì anche come deliberata trasmissione della vita di generazione in generazione, arricchita da significativi lasciti materiali e culturali acquisiti da padri/madri e sempre rielaborabili dai figli. Ulteriorità tese ad abbattere i confini di quanto già è stato e a proporre al diveniente orizzonti aperti al vivere, resi praticabili dall’assunzione in proprio dell’eredità del passato e dal progressivo, mai disimpegnato, ritrarsi di quanti, ai tempi loro, ne sono stati i campioni.

Morti che non muoiono

È stato Martin Heidegger a ricordare ai filosofi e ai teologi del ’900 che parlare e ragionare della vita, senza parlare e ragionare contestualmente della morte, trasforma ogni nostra parola in “vuota chiacchiera”. Grazie a lui ora tutti sappiamo che dalle chiacchiere non si esce, se non ci si rende conto che proprio tale coessenzialità fa sì che morte e vita così inscindibilmente connesse da risultare quasi inconoscibili e invivibili, se affrontate come realtà tra loro diverse ed alternative: «La vita perché resa priva di senso dalla sua intrinseca mortalità; la morte perché considerata la pura e semplice negazione della vita». Dunque: «meglio tacere che parlare?».

Probabilmente Heidegger ha ragione: «Il silenzio è d’oro». Ma dall’oro non nasce nulla e non c’è bisogno di ricorrere al letame perché nascano i fiori. Basta una terra non del tutto arida perché «il chicco di grano, caduto in terra», morendo (abbandonando la sua singolarità), non resti solo, ma produca una spiga di chicchi (molti inizi di nuova vita), affinché tanto quella morte, quanto quelle vite, siano una morte e delle vite autentiche e portatrici di un loro vero e proprio significato. Un significato che sarebbe ideologico pretendere di definire una volta per tutte sulla base di una supposta universalità o di uno specifico modello di eroicità. Il che, d’altronde, mai potrà autorizzare il nostro interrogarci sulla vita e sulla morte ad ambire a un titolo più alto di un doveroso balbettio.

Ciò detto, torniamo al Cristo in Croce, che ormai solo le immagini dell’arte passata e presente ci consentono di contemplare. Torniamo a quel corpo morto di una morte certa, non solo in quanto dovuta alla sua natura mortale, ma anche in quanto socialmente decretata e ufficialmente certificata. Una morte che potremmo qualificare come la più conforme ai canoni naturali e legali della mortalità, e, al tempo stesso, come la più orientabile a farsi simbolo della possibilità che esistono uomini la cui vita esemplare non finisce con la loro morte: morti che non muoiono.

Ci offre un primo orientamento in tale direzione un breve saggio di Mauro Zanchi che mette a confronto le fotografie a torso nudo del Che, assassinato ed esposto dai militari boliviani, con le immagini rinascimentali del Crocefisso e delle “Pietà” e quelle greco-romane del cadavere di Ettore, ucciso e sfregiato da Achille (in www.doppiozero.it 23-10-2017). In tali pagine, infatti, l’autore, mentre evidenzia che proprio l’ostensione di quelle tragiche morti, intesa a sottolineare la fragilità di quei corpi, finisce col trasformarne le mortali ferite in testimoni eloquenti di una martirialità foriera di una mai spenta vitalità. Al tempo stesso ci dimostra che il suo incontro con le foto del cadavere del Che, catturato e ucciso a freddo dai golpisti boliviani, lo induce a evocare la possibilità di una sorta di terrena e assai circoscritta resurrezione, solo grazie all’implicito rimando al Crocefisso. Certo non al funerale di quello di Ettore, destinato al cenotafio.

L’ostensione del sesso

Rieccoci, dunque, a fare i conti con le membra del nudo corpo di Gesù il Cristo e, ancora una volta, a doverci misurare con una loro lettura, recente e magistralmente condotta, ma non esauriente, in quanto viziata da una sorta di maculopatia ideologica che impedisce, non tanto alla retina dell’occhio quanto a quella della mente, di mettere a fuoco il centro dell’immagine su cui fissa la sua attenzione.

Mi riferisco al bel volume dello storico dell’arte Leo Steinberg, La sessualità di Cristo (Il Saggiatore 1986), che molto rumore ha fatto a suo tempo tra storici della cultura e teologi e ancor più potrebbe farne oggi, se venisse ripubblicato, come ha chiesto Marco Belpoliti (sempre in www.doppiozero.it 4-8-18 e 1-9-19). Proprio Leo Steinberg, infatti, ci fa toccare con mano che, a partire dal XIII fino alla metà del XVI secolo, centinaia di opere pittoriche presentano il corpo di Gesù ‒ tra le braccia di Maria, sulla Croce e all’atto della Deposizione ‒ nudo e con una tale ostentazione dei genitali da indurre a ritenerli il vero centro del loro messaggio.

Il tutto secondo un’iconografia che, a partire dal Concilio di Trento, non solo viene abbandonata, ma mai più presa in esame e teologicamente discussa, come invece allora accadeva (O’ Malley, Praise and Blame in Renaissance Rome, University Press 1979). Ma che l’Umanesimo rinascimentale aveva elaborato a partire da una precisa ragione teologica: la necessità di rendere chiaro che, dalla nascita alla morte Gesù è il Cristo, Figlio di Dio, fattosi carne e sangue, vero uomo e vero Dio. Il Dio unico e trinitario, che nel Verbo ha fatto propria la condizione di ogni essere umano, sessuato e mortale, diventandone compagno di cammino verso una vita nuova.«Il Cristo, nato come uomo, come uomo è morto. Uomo in tutto, eccetto che nel peccato, ha salvato la natura sessuata dell’uomo, vivendola nella castità, e la sua natura mortale, facendola partecipe della propria resurrezione. Questa, in vario modo articolata, secondo la post-fazione di O’ Malley al volume di Steinberg, «è la ragione teologica e umanistica di fondo che spinge gli artisti e i loro committenti ecclesiastici e secolari a considerare l’esibizione dell’organo sessuale di Gesù la prova necessaria dell’umanizzazione di Dio».

Chi ha nascosto l’ombelico?

Tutto ciò è vero, ma solo in parte, in quanto a ben considerare, Gesù, contemplato come corpo mortale e ferito, già tra le braccia di Maria, porta al centro della propria infantile nudità la traccia della ferita stessa che all’umanità sessuata e mortale lo ha introdotto: un bel, visibilissimo e quanto mai commovente ombelico. Un ombelico che non cede il passo alle nuove sei ferite da altri inferte al Cristo appeso alla Croce, ma come settima e primaria s’impone al centro del suo corpo, che è sempre anche il centro visivo dell’intera rappresentazione e che tra l’altro può essere considerato il focus da cui s’irradiano e si distribuiscono, sugli assi della raggiera dell’Uomo vitruviano di Leonardo, gli altri luoghi topici della crocefissione: le ferite della corona di spine sul capo, dei chiodi alle mani e ai piedi, e del costato, che duplicando quella dell’ombelico la confermano e approfondiscono.

Ora, proprio Leonardo, in fruttuosa dialettica con Michelangelo e molti altri artisti e pensatori del ’500, è culmine e punto di svolta della sensibilità culturale, scientifica e creativa del Rinascimento. È già allora uomo del passato, del presente e del futuro e l’ombelico del suo Uomo vitruviano è sintesi di ogni passata, presente e futura visione universalista, umanistica e cosmogonica di ciò che alcuni di noi considerano Creazione e altri Processo evolutivo. L’una e l’altro centrati sull’Ombelico di Dio e/o sull’Ombelico del mondo.

Aldo Bodrato

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