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Ascoltando La vie en rose

 

«C’est lui pour moi, moi pour lui dans la vie. Il me l’a dit, l’a juré pour la vie...». Dalla radio escono le note de La vie en rose, forse la canzone francese più famosa del Novecento. Di sicuro quella più famosa di Edith Piaf, quella nella quale viene spontaneo identificarla.

La suggestione di un pezzo come Non, je ne regrette rien, quasi un suo lascito spirituale, è grande, ma La vie en rose semplicemente è Edith Piaf, tanto che La Môme (attributo che in Francia la identifica), il film di Olivier Dahan a lei dedicato, in italiano, con l’approvazione del regista, è stato intitolato proprio La vie en rose. Una canzone che, dopo di lei, hanno cantato in molti, francesi e non, da Louis Armstrong a Grace Jones, ma nella generazione successiva alla sua l’altra interprete, per così dire, istituzionale è stata senza dubbio Mireille Mathieu.

Scorrono le due interpretazioni, una poi l’altra, e il confronto risulta suggestivo. O forse, non per voler giocare con le parole, altro non è che il frutto di una suggestione. «Lui per me… io per lui… nella vita… me l’ha detto… l’ha giurato», la voce della Piaf sembra vibrare in un tremolio d’inquietudine, suona quasi allarmata, è come se avesse in animo di convincere innanzitutto se stessa di quel che sta dicendo, come se dietro le parole che sanciscono granitiche promesse si celasse il dubbio, il timore che le cose potrebbero andare diversamente. Quel che viene detto pare essere messo in discussione dal modo e dal tono in cui lo si sta dicendo, o perlomeno aprire alla possibilità di un esito differente. In questa “tensione” tra voce e contenuto risiede, a nostro avviso, il fascino ineguagliabile de La vie en rose cantata da Edith Piaf. Al contrario, il modo di cantare di Mireille Mathieu si potrebbe sintetizzare nell’aggettivo “trionfalistico”. Voce squillante, tono sicuro, secco, senza apparenti esitazioni, perfino un po’ aggressivo, come a dire: «così dev’essere e così sarà». Se nelle note della Piaf a rivelarsi è un’ombra di fragilità, qui assistiamo quasi a un’esibizione di potenza, di certezza in merito al proprio destino di felicità.

 

Homo faber e visione tragica

Lasciandoci allora trasportare dalle interpretazioni, si potrebbe forse persino dire che in questi due modi di cantare affiorino i profili di due modalità filosofiche opposte, e come tali emblematiche, di intendere l’essere dell’uomo e il senso del suo operare. In massima sintesi, secondo la prima l’essenza dell’uomo consiste nella capacità di elaborare progetti attraverso i quali si riesce a stabilire un controllo sulle cose e, nella sostanza, a “dominarle” e a indirizzarle nella prospettiva scelta: l’uomo affiora dalla natura come l’essere autonomo per eccellenza, in grado di dar legge a se stesso e, grazie alle sue capacità intellettive, di prevedere il corso delle sue azioni. A questa prospettiva si oppone chi ritiene, invece, che caratteristica umana preponderante non sia quella di esercitare una sorta di controllo sulla realtà, ma al contrario che la direzione di marcia, per così dire, più che dall’umana capacità di calcolo sia data spesso dall’insondabile contingenza delle circostanze.

Certo, messa in questi semplici termini, la contrapposizione rischia di risultare eccessivamente schematica, ma forse qualcosa è in grado di raccontare di noi e di differenti modi di guardare alla realtà e di viverla. Innanzitutto diciamo che questa polarità non si può condensare nel mero confronto tra una posizione atea e una teistica, perché l’idea che l’uomo sia un essere capace di “guidare” la realtà, tenendone sotto controllo i processi, può appartenere tanto a una visione che all’altra, la differenza sarà semmai che in una prospettiva teistica i piani dell’uomo ricalcano a loro volta le linee di un piano superiore: una direzione che lo trascende e lo colloca nel mondo, una Provvidenza. Anche l’altra concezione, che possiamo definire tragica, può appartenere tanto a chi crede in Dio quanto a chi non crede. Tragica perché è parte del sapere tragico – non confinabile nella sola tragedia classica – l’idea dell’uomo quale essere immerso in una libertà perso nella quale rischia di fare naufragio. L’uomo tragico è un uomo che elabora piani che rischiano di sfuggirgli di mano e quasi sempre gli sfuggono, prendendo una direzione non prevista, proprio perché il mondo è sospeso sopra un abisso di libertà. Su questo palcoscenico il volere umano non è il protagonista assoluto, ma si limita a giocare un ruolo al cospetto di altre forze.

La visione tragica mette, dunque, in discussione la capacità da molti rivendicata di tenere le cose sotto controllo, per questo si tratta di un sapere destinato a restare sempre ai margini e guardato con fastidio dai saperi “istituzionali”: non è fonte di rassicurazione sociale e può assumere le sembianze di un giullare irrispettoso in grado di rivelare i limiti e la provvisorietà dell’agire umano. Se cercassimo un autore del Novecento capace di rappresentare plasticamente questa inadeguatezza, potremmo forse, prima che in romanzieri e drammaturghi, individuarlo in un uomo di cinema: Stanley Kubrick. Da Rapina a mano armata in avanti si può cogliere un filo rosso che contraddistingue la sua poetica: la mancata realizzazione di un originario proposito di azione. I protagonisti dei film di Kubrick elaborano dei piani che nello svolgersi della storia le circostanze si occupano di disfare. La rapina del titolo riuscirà, ma i suoi autori finiranno per non goderne i frutti; il viaggio verso Giove di 2001: Odissea nello spazio verrà sabotato da Hal; Barry Lindon non otterrà il titolo nobiliare a cui aspirava e finirà miseramente i suoi giorni; Jack Torrence non riuscirà a scrivere il romanzo che aveva in mente, ma nemmeno a sterminare la sua famiglia, e così via.

 

I due crocefissi di Assisi

La prospettiva tragica, si è accennato, può trovarsi anche all’interno di una concezione teistica. Nel cristianesimo di certo si tratta di un’opzione presente. A questo proposito tante parole si potrebbero probabilmente menzionare, ma forse sono delle immagini a raccontarcela con maggior efficacia. Due immagini contrapposte, due modi antitetici di raccontare uno stesso evento: la crocifissione. In un luogo altamente simbolico come Assisi possiamo trovare questa contrapposizione limpidamente rappresentata. Appeso nella basilica di Santa Chiara è il crocefisso che secondo la tradizione parlò a Francesco a San Damiano. Un Cristo che evoca impassibilità, il corpo è dritto e quasi rilassato, gli occhi spalancati non tradiscono sofferenza, né timore, trionfa sulla morte senza che la disperazione della morte lo sfiori, tutto è già scritto e va solo compiuto – il compimento non è dunque che l’esito scontato di una traiettoria disegnata a priori. Pochi chilometri più in là, ai piedi di Assisi, in Santa Maria degli Angeli si può invece contemplare una croce dipinta, posteriore di circa 130 anni alla precedente, che viene ricordata come uno degli esempi più antichi di Christus patiens. L’autore, Giunta Pisano, ha ritratto un corpo piegato in una leggera curvatura, a sovrastarlo un capo chino di lato e con gli occhi chiusi. Un Cristo che pare vivere sino in fondo il suo destino di uomo e patirne autenticamente i dolori, le ansie e le incertezze. Il Cristo di Giunta, come accadrà con ancora più forza con quelli di Cimabue e di Giotto, sperimenta l’abbandono del Padre e la solitudine della morte non come la “posa” dialettica di un glorioso futuro di resurrezione già scritto.

Può forse essere curioso notare a margine che Dio da un’icona che lo rappresenta con fattezze di imperturbabile distacco si sia messo a parlare a un uomo che ha creduto che la regalità divina non consistesse nello splendore della potenza, ma nella prossimità più estrema alle debolezze e alle miserie umane. Francesco, in un certo senso, con le sue azioni e le sue idee ha contraddetto l’immagine di San Damiano e ha contribuito alla nascita di una pittura che ha cominciato a rappresentare Dio in modi differenti.

Allora, il dubbio che pare insinuarsi nella voce della Piaf forse altro non è che la consapevolezza della libertà radicale a cui ci troviamo appesi e nella quale ci muoviamo non seguendo rassicuranti traiettorie, prestabilite o quasi, ma immersi in una possibilità aperta a esiti non controllabili. Per Kierkegaard, un autore forse per certi aspetti tragico e per altri no, questa dimensione del possibile nella quale la nostra esistenza è avvolta è il luogo dell’angoscia.

Probabilmente ci siamo esibiti in fin troppi voli pindarici, torniamo a lasciarci affascinare dal semplice scorrere delle note musicali. «Il me l’a dit, l’a juré pour la vie...». Certo Mireille Mathieu canta splendidamente, però la voce rotta di Edith Piaf è quella che ci suona più familiare, quella che ci si adatta maggiormente.

 

Massimiliano Fortuna

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