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GESÙ AVEVA LA BARBA?

Essere raffigurati, avere un’immagine di sé è oggi un’esperienza comune, diventata possibile innanzitutto grazie alla diffusione della tecnica fotografica. In precedenza un ritratto o una scultura erano privilegio riservato a pochi; Gesù di Nazareth non fu tra questi pochi.

Non possediamo certezze sui suoi connotati fisici e, a meno di sconvolgenti scoperte archeologiche, siamo destinati a non possederne. All’ignoranza di questo volto reale fa da controcanto la smisurata ricchezza iconografica a cui esso ha dato vita: nessun uomo nell’arte occidentale è stato ritratto quanto il rabbi di Nazareth. Certo non è escluso, anzi è verosimile, che inizialmente potessero circolare descrizioni della sua persona risalenti a testimoni oculari; ma tutti coloro che hanno rappresentato Gesù non lo hanno conosciuto – il mistero del suo volto si rispecchia nell’immaginazione artistica. Flavio Caroli, che di volti se ne intende (molti ancora si ricordano de «L’Anima e il Volto», una mostra da lui curata una decina d’anni fa per il Palazzo Reale di Milano), nel suo ultimo libro ci fornisce una rapida panoramica delle raffigurazioni di Gesù dall’antichità a oggi.

L’immagine più antica che possediamo in realtà è una caricatura: un crocefisso con testa d’asino graffito in una casa del Palatino nel II secolo, accanto una persona in atto di venerarlo e sotto un’iscrizione: «Alessameno adora Dio». Vengono subito in mente le parole di Paolo: la croce è insensatezza per i pagani. Associare un Dio a questo supplizio si prestava a facile occasione di scherno. Sempre a Roma, un paio di secoli più tardi, nelle catacombe di Commodilla troviamo invece dipinto un Gesù dalle fattezze pienamente realistiche, con barba e capelli lunghi. Ma Gesù aveva la barba o non l’aveva? Caroli ha cominciato a chiederselo più di quarant’anni fa, quando è nata la prima idea di questo libro. Il Gesù dei mosaici di Ravenna no, è un ragazzino imberbe, i tratti del divino fanciullo apollineo, simbolo di giovinezza eterna. Queste due immagini antitetiche convivono nei primi secoli cristiani, ma, come si sa, sarà quella dell’uomo con barba e chioma fluente a prevalere nettamente sull’altra.

 

Classicisti ed espressionisti

Un’altra contrapposizione decisiva è tra l’arte bizantina – vincolata a un’immobilità ieratica, ispirata a canoni che stabiliscono valenze coloristiche e gestuali immutabili – e quella occidentale – più realistica e più fisica, capace di aderire con maggior verosimiglianza alle pieghe della corporeità naturale. Giotto e Cimabue in pittura, Wiligelmo e Antelami nella scultura condurranno in Occidente la fissità e l’idealizzazione bizantina a un capolinea. Ma già tre secoli prima di Giotto, attorno all’anno mille, nella Croce di Gerone, oggi conservata nel duomo di Colonia, e nella porta bronzea della chiesa di San Michele di Hildesheim, per la prima volta si riconosce con chiarezza un Gesù sofferente, chiuso nel tormento della Passione; la croce comincia a divenire segno di dolore, mentre sino a quel momento era stata soltanto simbolo glorioso di vittoria sulla morte e l’atto della crocifissione in sé raramente veniva raffigurato. La meditazione artistica sulla sofferenza di Gesù si mostrerà viva soprattutto nell’Europa settentrionale e giungerà al culmine nei crocefissi straziati di Grünewald, antitesi di ogni rappresentazione armonica e spiritualizzata della croce. In Italia Piero della Francesca, nella Resurrezione di Sansepolcro, proverà invece a tenere in equilibrio la linea «espressionistica, che racconta la tragedia della carne, e quella classicistica, ispirata a un richiamo alla misura e al decoro».

Doveroso un cenno al Cristo morto di Mantegna e all’Ultima cena di Leonardo da Vinci. Se il primo s’impernia su un’inconsueta prospettiva ravvicinata che comprime nella tela la tragicità dell’evento, l’affresco vinciano segna invece, secondo Caroli, l’inizio della piena consapevolezza della «linea introspettiva dell’arte occidentale»; in esso si rappresenta un solo istante della cena, quello in cui Gesù pronuncia la frase «uno di voi mi tradirà». È una rivoluzione pittorica, perché Leonardo si propone di dipingere i «moti dell’animo» di tutti i partecipanti, traducendo le reazioni psicologiche di ciascuno a quell’annuncio nell’approfondimento fisiognomico dei volti e dei gesti.

Dopo le grandi scene di massa della Passione – dalle allucinazioni notturne del Tintoretto alle scenografie alla De Mille di Tiepolo – si passa tra fine Settecento e inizio Ottocento a un Cristo più intimo, emblema di solitudine e di travagliata meditazione, come il Cristo nell’orto degli ulivi di Gauguin, ritratto con degli abbaglianti capelli color vermiglio. Per arrivare al Novecento, nel quale le rappresentazioni cinematografiche occupano un ruolo decisivo nella costruzione dell’immaginario – tre gli esempi ricordati nel libro: il Gesù realistico-naturalistico di Pasolini, erede della lezione caravaggesca, quello di Zeffirelli, portato invece a sottolineare nell’uomo l’alone della divinità, e quello recentissimo di Olmi che «sembra cercare un Gesù sorgivo, originario».

In questa ricognizione Caroli non aveva certo l’obbligo di enumerare tutte le rappresentazioni di Gesù, cosa del resto pressoché impossibile, ma un cenno preciso avrebbe forse meritato la Sindone di Torino, che nel territorio iconografico relativo al volto gesuano occupa uno spazio particolare: fattezze misteriosamente conservatesi del Gesù storico, che hanno magari contribuito ad alimentare la raffigurazione artistica del Cristo barbuto, o semplice testimonianza di quella tendenza? La nota critica però è un’altra: non desta impressione favorevole la presenza di brani presi di peso da altri libri dell’autore e qui riproposti invariati.

 

Arte e incarnazione

Caroli mette in evidenza un fatto su cui è facile convenire, cioè che dietro «a ogni fantasia che ricrea Gesù, c’è una scelta», e dunque «si può stare certi che anche le immagini che produrrà su di lui la fantasia del futuro non saranno né oggettive né innocenti. Saranno le immagini del Gesù di cui avrà bisogno il mondo di domani».

Condizione indubbiamente accentuata dall’essere privi di una raffigurazione che riproduca con sicura verosimiglianza il volto del Gesù realmente esistito nella storia, ma che non si può ricondurre soltanto a questa mancanza. Anche in presenza di connotati più definiti, il volto di Cristo non avrebbe probabilmente potuto fare a meno di essere reinterpretato, riletto e ogni volta rivissuto dall’ispirazione artistica, e culturale in genere, la quale non può evitare di entrare in relazione con le peculiari espressioni sociali, intellettuali, psicologiche e politiche che segnano ogni epoca, e che ogni epoca produce essendone al tempo stesso prodotta, in una connessione che non è mai unidirezionalmente di causa e effetto. Questo dovrebbe lasciar intuire che lo stimolo profondo dell’arte, e dell’arte occidentale in special modo, ha in se stesso qualcosa di intrinsecamente cristiano, al di là dei contenuti rappresentati, poiché essa costituisce un esempio tangibile di incarnazione. Nello specifico della raffigurazione cristica, si può forse dire che come il cristiano è convinto che il mistero di Dio abbia reso esperibile in Gesù di Nazareth qualcosa di sé, allo stesso modo il volto misterioso di Gesù rivela qualcosa di sé ogniqualvolta l’immaginazione artistica tenta di rappresentarlo, cogliendone un frammento che s’incarna nella corporeità di una scultura o di un dipinto. Questi frammenti, verosimilmente inesauribili, attestano esperienze, raccontano bisogni, testimoniano di incontri grazie ai quali gli uomini entrano in relazione con la realtà che li circonda e con altri uomini. Unire assieme tutti i frammenti è inimmaginabile, ma se lo fosse in quel caso avremmo davvero la possibilità di dire che quel che ne risulta è il volto di Gesù?

 

Massimiliano Fortuna

 

Flavio Caroli, Il volto di Gesù, Mondadori 2008, pp. 112, € 17.

 

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