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TUTTO IL DOLORE DI ISENHEIM

Del pittore tedesco giunto a noi sotto il nome di Grünewald quasi nulla si conosce con certezza, a partire da questo stesso nome, che secondo alcuni non corrisponde all’identità originaria. Gli studiosi si dividono su luogo e data di nascita – che cade nella seconda metà del Quattrocento –, così come sugli estremi della morte – che dovrebbe essere avvenuta tra il 1528 e il 1532.

Giovanni Reale, ne I misteri di Grünewald e dell’Altare di Isenheim, sposa l’identificazione, non accolta dai più, di Grünewald con Mathis Grün. Ma quale sia la persona reale celata dietro questo nome ha un’importanza relativa, soprattutto se rapportata alla concretezza della sua opera pittorica, al cui centro sta una perla: il polittico dell’Altare del monastero di Isenheim. La pala, composta di nove tavole, era in primo luogo una sorta di libro illustrato che compendiava e trasmetteva per immagini i capisaldi teologici del cristianesimo: Incarnazione, Passione, Resurrezione. Connessa a questa la pittura assolveva a una seconda funzione, che le derivava dal luogo in cui era collocata. Il monastero di Isenheim era una casa per lebbrosi, il dipinto di Grünewald si rivolgeva innanzi tutto a loro, per aiutarli nell’accettazione e nella sopportazione delle sofferenze che li tormentavano. Nel Christus patiens che ha assunto su di sé l’oscurità del dolore, l’apparente insensatezza del patire si ribalta in un senso più alto. Il modo in cui Grünewald ha scelto di raffigurare Cristo in croce aveva i tratti di un realismo inconsueto e quasi intollerabile, perché solo evitando di cadere nella trappola dell’estetizzazione poteva manifestarsi appieno la forza della verità cristiana, e cioè che l’amore sconfigge la morte, la Resurrezione riesce ad afferrare la vita dentro l’abisso e rivela nel Dio cristiano il Dio che salva: «né per l’abate di Isenheim» scrive Ceronetti «né per il suo Pittore quel Dio umiliato resterà in eterno sospeso alla sua umiliazione […], la Resurrezione di Colmar è superiore alla Crocifissione. Non ci voleva di meno per poter vincere tanta morte, né minore ascesa per compensare tanta caduta […]. Un lazzaretto di appestati poteva guarire, sentire veramente le bolle infuocate staccarsi dalla pelle davanti a una simile visione». Questa, nella sostanza, la lettura fatta da Reale delle tavole di Isenheim; e questo, verosimilmente, anche l’intendimento religioso di chi le ha dipinte. Per la storia dell’arte resta innanzi tutto la tensione inaudita di quella Crocifissione, diventata per alcuni la Crocifissione. Un evento che ritorna nella pittura di Grünewald, che lo possedeva forse come un’ossessione. Ne dipinse cinque e ne disegnò una sesta, in tutte Cristo porta i segni di uno strazio indicibile. Questa di Isenheim è probabilmente la più sconvolgente: il corpo coperto di piaghe, trafitto ovunque da spine, le mani contorte nell’agonia, la bocca livida e disseccata, scomposta su un volto esausto. Rappresenta, come il Cristo morto di Holbein o le terrecotte dolenti di Niccolò dell’Arca, un esempio fra i più vertiginosi di arte sacra che rifiuta le anestetizzazioni del “bello” e ci aiuta a comprendere che nell’arte la funzione consolatoria è un inganno. Lo sapeva bene Canetti, che di fronte alla pala di Isenheim rimase ipnotizzato per un giorno intero: «lo stato orripilante di quel corpo mi sembrava vero, e davanti a quella verità compresi ciò che mi aveva turbato nelle altre crocifissioni: la bellezza, la trasfigurazione […]. Troppo spesso, forse, il compito più insostituibile dell’arte è stato dimenticato: non è la catarsi, né la consolazione, né il talento di disporre ogni elemento in funzione di un lieto fine. Perché il lieto fine non ci sarà. Ma peste, e piaghe, e tormento, e orrore – e se la peste ha smesso di infierire, al suo posto inventiamo orrori più atroci. Che cosa possono le illusioni consolatorie davanti a questa verità?». Questo Cristo di Grünewald è indimenticabile proprio perché lascia senza requie, si insinua come un rovello nell’anima di chi accetta di guardarlo con onestà, e può cambiare il nostro sguardo sul mondo, perché non ci riconcilia, ma ci pone in contrasto, con esso. Huysmans, che sui quadri di Isenheim ha lasciato pagine indispensabili, ha scritto che «occorre qualche minuto per riprendersi, per superare l’impressione di doloroso orrore suscitato dall’enorme Cristo in croce»; ma la verità è che non ci si riprende più, si resta soggiogati per sempre, come l’eco di quell’urlo di Munch continuerà per tutta la vita a gelare le ossa di chi lo ha udito alzarsi in un tramonto norvegese. L’ateo che non stia assiso sulle sorti magnifiche e progressive, dinanzi a questi crocifissi lacerati di Grünewald rinnova lo sgomento che prova di fronte al dolore del mondo, la disperante condizione di non riuscire a mettere la sua pena in rapporto con una redenzione. L’ateo è schiacciato dalla croce, perché sa che essa incarna lo stato eterno del vivere, o, nel migliore dei casi, rappresenta la parola definitiva sul passato. Ma un analogo sgomento può riguardare anche il credente. Il principe Myskin nell’Idiota, fissando una copia del Cristo morto di Holbein, sostiene che un quadro del genere è capace di far perdere la fede, perché pare impossibile che da quel cadavere livido, tumefatto e avvolto nella rigidità della morte possa mai riaffiorare la vita. Secondo Reale queste considerazioni di Dostoevskij sono «inadeguate», poiché presuppongono «una fuga dalla realtà nella dimensione del bello in senso estetico» e si sottraggono alla «verità sconvolgente della kenosis». Ma forse non è così, forse le parole di Dostoevskij testimoniano solo la lotta continua che il cristiano intraprende con il radicale mistero della propria fede, con il segreto della divinità. Entro la cornice della rigorosa – e ovviamente legittima – ortodossia cattolica nella quale Reale si muove, il dolore della croce è riscattato dalla prospettiva della redenzione, e forse neppure si contempla l’eventualità che quel grumo di sofferenza che la croce simboleggia sia in grado di allungare un’ombra sulla consistenza stessa della redenzione. Reale sembra non accettare che proprio in chi crede nella Resurrezione il dubbio sulla sua forza salvifica possa agire come un’angoscia inestinguibile, il dubbio che l’ultima parola del mondo sia il dolore e non l’amore che lo sconfigge, che la verità stia nel Crocifisso senza il Risorto. In ogni caso, in qualunque ottica religiosa si ponga, a chi è capitato di subire la suggestione dell’opera di Grünewald si può assicurare che la vastità e l’accuratezza iconografica del libro difficilmente potranno deluderlo; sfogliando queste pagine a venirci incontro sono immagini più che parole. Del resto davanti a un’impresa pittorica di tale portata le interpretazioni e le critiche che la riguardano, anche se luminose e disvelanti, non possono che disporsi ai margini, ancelle di una scena principale.

Massimiliano Fortuna

Giovanni Reale, I misteri di Grünewald e dell’Altare di Isenheim. Una interpretazione storico-ermeneutica, Bompiani 2006, p. LV-278, € 36.

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